Casimiro de Abreu - Por Sanio Morgado

 

 

Casimiro de Abreu

 

Por Sanio Morgado

 

José Marques Casimiro de Abreu nasceu numa antiga freguesia que correspondia aos atuais municípios de Casimiro de Abreu e Rio das Ostras, no Rio de Janeiro, Brasil, aos 4 dias do mês de janeiro de 1839.

 

Filho de rico fazendeiro e comerciante português, que tinha atividades clandestinas relacionada com a escravidão, Casimiro inicia ali mesmo seus estudos na própria fazenda da família, continuando em Nova Friburgo e no Rio de janeiro, embora ocorressem interrupções nos estudos, devido aos problemas de seu pai com a justiça que lhe obrigava a contragosto as atividades comerciais.

 

Viajando a Portugal já com 14 anos, dedica-se às letras , publicando páginas em prosa e um drama «Camões e o Jaú», representado quando o poeta contava 17 anos. Pouco depois retorna ao Rio e com a atividade literária intensa, já que não gostava do comércio.

 



 

Casimiro era profundamente religioso e bom caráter, meio moleque, gozador e fumante de bons charutos. Em 1859 publicou-se «AS PRIMAVERAS» , livro de grande valor literário. Sua obra escassa com pouco mais de 100 poemas distingue-se pela leveza e meiguice com um tom nostálgico advindo de sua enfermidade e saudades da pátria.

 

Antes mesmo de completar 22 anos , atacado pela tuberculose, em 18 de outubro de 1860 o grande ícone da cultura fluminense faleceu , após 8 meses de pavoroso calvário. E um dos patronos da Academia Brasileira de Letras.

 

-«Oh! Que saudades que eu tenho da aurora da minha vida , da minha infância querida que os anos não trazem mais!» (Meus oito anos).

«Se eu tenho de morrer na flor dos anos Meu Deus! Não seja já; Eu quero ouvir na laranjeira, à tarde, cantar o sabiá!» (Canção do Exílio).

 

Ao passarmos por sua terra natal, hoje em sua homenagem CASIMIRO DE ABREU, há um tom poético em sua arquitetura e beleza, conhecida como a cidade dos poetas, nos reserva na região dos lagos do Rio de Janeiro um dos mais belos cartões postais com seu mar e sua montanha.

 



 

 DESEJO

 

Se eu soubesse que no mundo
 existia um coração,
 que só por mim palpitasse
 de amor em terna expansão;
 do peito calara as mágoas,
 bem feliz eu era então!

 

Se essa mulher fosse linda
como os anjos lindos são,
 se tivesse quinze anos,
 se fosse rosa em botão,
 se ainda brincasse inocente
 descuidosa no gazão;

 

Se tivesse a tez morena,
 os olhos com expressão,
 negros, negros, que matassem,
 que morressem de paixão,
 impondo sempre tiranos
 um jugo de sedução;

 

Se as tranças fossem escuras,
 lá castanhas é que não,
 e que caíssem formosas
 ao sopro da viração,
 sobre uns ombros torneados,
 em amável confusão;

 

Se a fronte pura e serena
 brilhasse d’inspiração,
 se o tronco fosse flexível
 como a rama do chorão,
 se tivesse lábios rubros,
 pé pequeno e linda mão;

 

Se a voz fosse harmoniosa
 como d’harpa a vibração,
 suave como a da rola
 que geme na solidão,
 apaixonada e sentida
como do bardo a canção;

 

E se o peito lhe ondulasse
 em suave ondulação,
 ocultando em brancas vestes
 na mais branda comoção
 tesouros de seios virgens,
 dois pomos de tentação;

 

E se essa mulher formosa
 que me aparece em visão,
 possuísse uma alma ardente,
 fosse de amor um vulcão;
 por ela tudo daria...
-A vida, o céu, a razão!

 

 Sanio Morgado

 

 

 

Coluna de Liliana Josué - (Sobre) DUAS GOTAS... A MESMA FONTE (Livro de Liliana Josué e Mário Matta e Silva)

Coluna de Liliana Josué


(Sobre) DUAS GOTAS... A MESMA FONTE (Livro de Liliana Josué e Mário Matta e Silva)

Minha introdução no dia do lançamento do livro

Já por várias vezes pensei e colocar este texto e o livro no meu blog , no entanto fui sempre adiando pois considerava-o já sem grande actualidade. Hoje conclui que não, é um trabalho de 2007 mas faz parte de mim, e deu-me deu um enorme prazer fazê-lo. Por isso mesmo aqui vai ele.

Foi na Antologia da Associação Portuguesa de Poetas de 2006,que me estreei na publicação de poesia própria, mais tarde continuando noutras Antologias.
Porém, este livro tornou-se um importante desafio para mim.
Desbravar uma tal temática não é tarefa fácil. Não pela falta de encanto, mas pela sua ousadia.

E certo que, hoje em dia, o tema do erotismo não tem grandes tabus, mas também não é menos verdade que expô-lo nem sempre é fácil. E porquê? Porque a mulher ainda sente a grilhetas de toda uma existência de repressão.
Mesmo quando se dizia que a mulher estava a ser libertada do seu cativeiro, quanto a mim, não foi verdade, ainda hoje não é verdade.

Por exemplo, no Período Medieval, a Igreja, considerava uma heresia a questão do erotismo. Por sua causa muita gente foi castigada e perseguida. Quanto às mulheres, um autêntico flagelo.
Mais tarde, com o Renascimento, apesar da tentativa de abertura das mentalidades (com a perfeição dos legados clássicos), a mulher ainda é mostrada, na arte, muito ligada a símbolos religiosos, a Inquisição assim o impunha( não quero com isto dizer que não houvesse quem tivesse tentado dar uma outra perspectiva da mulher), mas coisa ainda muito primária, e pouco edificante.

Entramos no Romantismo e deparamos com a mulher idealizada, quase assexuada, a pura das puras. Quando assim não se apresentava, quanto muito poderia ser considerada uma interessante rameira ou cortesã .

Com a pretensão, um pouco mais tarde, dos Impressionistas (correspondendo na literatura ao Simbolismo) dá-se outra nova pseudo evolução feminina. Como exemplo temos o célebre quadro de Manet «Dejeuner sur L'herbe» (1863). Um quadro sem dúvida lindíssimo mas, aquela nudez feminina ainda não é sinónimo de respeito, mas sim uma provocação do autor perante a sociedade da sua época.

Dando um salto até aos nossos dias, e para não me alargar mais, considero que a mulher ainda é pouco respeitada na sua nudez e no seu erotismo.
Não é por exibir o corpo em tudo o que é cartaz publicitário, cinema, etc. que a emancipação e o respeito chegaram. Por vezes é o contrário, continua subjugada a canons criados por sociedades ainda escravisantes da mulher.

Por isso mesmo sinto-me satisfeita, embora não sendo fácil, expor ao mundo algo criado por mim, onde mostro, ou pelo menos assim o pretendi, uma mulher completa, reunindo amor e erotismo como um todo, porque erotismo sem amor não é o verdadeiro erotismo e amor sem erotismo também não é suficiente.

Igual entusiasmo me despertou a existência de um dialogo conseguido entre os dois autores, duma forma, que me parece, pouco divulgada.
O Ser Humano só constitui um todo na união das suas partes.

Nota: Os dois poemas abaixo fazem parte do livro

CONFLITO

Saltei o «muro da vergonha»
afrontando hirta a medonha
multidão. Suando emoções
cuspindo raivas e tensões
esbarrando em risos escarninhos
olhares franzidos, miudinhos.
Chegaste perto, macio, triste
e de alma em alvoroço viste
meus olhos baços de contida
raiva, no silêncio sofrida.
Teus lábios tocaram os meus
soprando a nuvem do adeus.

De brandos beijos nossas bocas
passaram a delícias loucas
e a fúria que eu antes senti
pelo mundo, entreguei-a a ti
desfrutando assim o vigor
das tuas carícias de amor.

(in: Duas Gotas... A Mesma Fonte)

Liliana Josué



IRRESISTIVEL

Gosto de te sentir abandonado
na nossa sala de sofá listado
e requebrar de forma incorrigível
porque vou ser p'ra ti irresistível.

Gosto de correr nua à tua frente
como animal bravio de sangue quente
num despudor de gesto irreprimível
porque vou ser p'ra ti irresistível.

Gosto desse teu beijo extenuado
que me atiras lá do sofá listado
porque vou ser p'ra ti irresistível.

Gosto de olhar teu corpo nu, ansioso
sentir nele o desejo furioso
porque sei que te sou imprescindível.

(in: Duas Gotas... A Mesma Fonte)

Liliana Josué 

 

Estudo do Livro «Memórias Póstumas de Brás Cubas», de Machado de Assis.- Arlete Deretti Fernandes

Estudo do Livro «Memórias Póstumas de Brás Cubas», de Machado de Assis.

 

 Arlete Deretti Fernandes



 A forma errática e o olhar de classe.

- Brás Cubas, era filho de uma família que não era nobre, mas se fez de nobre. Voltado às aparências. Tinha a mentalidade da classe aristocrática: - Queria subir e ser deputado.

 Eugênia, significa a sociedade da época.

-E é preciso saltar fora da visão de Brás Cubas personagem, senão ficamos restritos. Necessário é interpretar o que Machado quer dizer e aonde quer chegar. Este livro traz uma extraordinária percepção psicológica e sociológica em relação à sociedade do século XIX.

 Memórias Póstumas de Brás Cubas, é considerado o primeiro grande romance da Literatura Brasileira, e, a primeira Obra Prima do século XIX, segundo Roberto Schwarz.

 Este romance quebra radicalmente com as formas do romance romântico e também naturalista. Quem ousou até então escrever um capítulo como o LV, «O Velho Diálogo de Adão e Eva»?

Machado não é linear neste romance, segue a forma ziguezagueante. Os episódios são difusos e fragmentados. São sub - enredos, várias histórias numa só. Ele diz que seu estilo é ébrio. São capítulos curtos, alguns de resistencias. Quebra com a verosimilhança.

 O texto é todo quebrado, não tem começo nem fim. O primeiro capítulo já é o óbito do personagem. O leitor comum do século XIX muito deve ter estranhado. Machado quer reinventar o mundo e rompe com uma tradição da época.

 A Sátira menipéia é um gênero clássico antigo, mas marginal, as sátiras misturam prosa e verso. Machado leu esta tradição marginal do Ocidente em Satiricon. Esta sátira foi um de seus pontos de apoio.

 Brás Cubas é o narrador, personagem da classe dominante, que espezinha os outros. Machado tem uma grande necessidade de brincar com o leitor, de explicar. Logo no primeiro capítulo quer se distinguir de Moisés, da Bíblia, dizendo que será mais original que o Pentatêuco.

 O narrador vai tendo variações em seu personagem de primeira pessoa, ora é sério, ora é irreverente. Ora é cínico e tem uma intimidade com o leitor, até o desrespeita quando vai alterando o personagem que compunha na frase anterior, como se fosse uma «volubilidade narrativa». Este romance tem vários sub-enredos, na forma de pequenos contos intercalados e unidos pela memória do defunto.

 Em 1814 ocorre o episódio com a empregada de Virgília, dona Plácida. Esta acabou sendo alcoviteira e morreu na miséria. O pai queria que se casasse com Dona Virgília porque esta era da alta sociedade.

 Euzébia era a mãe de Eugênia e conservou sua dignidade até o fim.

 O negro Prudêncio era um escravo que serviu de cavalo para o menino, e mais tarde conta a Brás que a mãe de Eugenia mora ali.

 Prudêncio foi alforriado por Brás. Este, um dia o encontra livre, mas conta a Brás que comprou um escravo para si e o maltrata, descarregando o que fizeram para ele, representando aí a sociedade contaminada pela escravidão.

 No capítulo sobre O Rei dos Tártaros, parece incompreensível, mas significa que o Brasil usou tanto a escravidão que se contaminou.

 Marcela, era uma menina bonita e pobre, que vivia da prostituição. Primeiro explorou Xavier, depois Brás. O sistema fazia com que Marcela se prostituísse.

 Eugênia, começa no capítulo XII, «filha da moita», de família pobre, morre na miséria. Seu defeito social aparece como físico, no romance.

 Há um absoluto cinismo no capítulo das botas, quando Brás se livra de Eugênia.(as botas apertadas); A borboleta era preta, se fosse azul, seria diferente.

 Lobo Neves, Cotrim e Brás representam a camada superior.

 No capítulo XXI, denominado «O Almocreve», Brás Cubas se torna um representante típico da classe dominante brasileira, revelando aí seu caráter: - Qualquer coisa satisfaz a quem está abaixo.

 No capítulo XVII e XVIII, entra Virgília . Ela é comparada a uma borboleta azul. Machado vai intercalando estas histórias. Organiza este romance de forma solta, não sabemos se é cinismo ou brincadeira.

 Este romance é escrito sob a visão dos proprietários, dos opressores, mas com a intenção de mostrar o mal que exercia a classe dominante sobre os dominados. O personagem Brás Cubas faz um uso brutal das pessoas, é uma figura cruel e bárbara. O mundo da dependência e do favor é de todos os momentos, é o dia complicado da população. Segundo Schwarz, «um enredo sem culminação, que caminha em direção ao cansaço».

Não são fatos notáveis, com pouca individualização, o que também é um traço especial na modernidade de Machado de Assis.

Considerações sobre o pós romantismo - Por Daniel Teixeira

Considerações sobre o pós romantismo

Por Daniel Teixeira

No ponto de vista literário (e interessa realçar desde logo que não vamos falar da burguesia revolucionária de 1789 mas sim da burguesia imperialista) a razão do império aparece como uma decadência dos ideais igualitários e nobres para se transmitir a uma decadência não só de valores como de expectativas: a desilusão origina entre outras coisas no plano das ideias o sentimento de decadência e consequente gosto pela evasão a que Baudelaire chamava de paraísos artificiais, a entrada nos campos do mistério e do ocultismo.

O saldo da utopia igualitária de 1789 parece largamente negativo, e, mais do que negativo, aparece como irreversível. O real torna-se horrível e apesar dos esforços dos românticos para fazerem a apologia do supra sensível, daquilo que está para além da realidade vivida, entrando na apologia da «alma», (o feio / belo) , do subjectivo, o peso da realidade é por demais carregado de maus augúrios e o processo de fuga aparece como uma inevitabilidade.

A encantação hipnótica ou pretensamente mágica fazem escola entre os decandentistas fim de século, num acoitamento intelectual que origina como que uma dobragem das pessoas sobre si mesmas. Falseados os ideais gerais resta o eu e o culto do eu como tábua de salvação psíquica e intelectual.

Mas não se trata de um eu qualquer que se tem de elevar. Trata-se de um eu que, não fazendo de forma alguma a revolução mental ou intelectual, apareça como um eu substituto dos individualismos perdidos e da utopia relançada. Neste plano Nietzsche é bastante esclarecedor na sua análise que se pode muito bem adaptar à época:

Nietzsche nas suas «Origens da Tragédia» ao analisar a posição do público em face da Tragédia Grega (neste caso concreto mas de possível generalização para outros campos da arte e do pensamento), constata (deduz) que a identificação do público em face da tragédia grega não se verifica pela sua intrusão no campo específico da tragédia (na absorção dela) mas sim pela aquisição de um estado de espírito resultante da observação da tragédia. Ou seja, o que o público  «absorve» não é a tragédia em si mas sim uma ideia sua da tragédia, que guarda enquanto sentimento individual, estado de espírito, componente psico - social.

Entendendo que a tragédia representada não é senão  uma mediação de uma hipotética tragédia real, o efeito resultante da combinação: tragédia real, tragédia representada e tragédia vivida acaba na aceitação de um sumo residual em que a tragédia interiorizada fica como sentimento, como componente de uma psicologia geral, como expectativa ou falta dela.

E este aspecto é importante fazer realçar por razões várias entre as quais esta que vamos descrever de seguida:

Era convicção anterior à constatação de Nietzsche, que o coro grego tinha funcionado como que se de um embrião se tratasse do futuro público e que, a manutenção do coro (agora como público) era ainda um vestígio dessa unidade espectáculo / público, um plano de transição que interessava manter não porque fosse agora absolutamente necessário mas porque era, simbolicamente, uma relíquia da génese do espectáculo.

Ora esta ideia, implicava que houvesse, mesmo no agora público um sentimento de interacção tragédia / público. As implicações desta concepção que Nietzsche combate têm a ver, no plano psicológico, com formas de reconhecer a Arte, e estabelecem uma clivagem importante no combate a algumas concepções do Romantismo e do período romântico.

Com efeito, neste, no Romantismo - sobretudo e para Nietzsche no caso de Schlegeel - enquanto que o coro sendo a génese do público era uma prefiguração do público e a demonstração de uma unidade público / espectáculo, no caso de Nietzsche o problema inverte-se: o coro, não sendo resquício do público mantém a separação entre a Arte representada (neste caso) e o público como auditor.

Assim, e trazendo para o espírito da altura, a Arte (ou a tragédia vivenciada) estavam acima do público (povo) e reproduziam em si um sentimento real no artista e um sentimento difuso no público. Logo, a Arte e o artista estão para além do público, como entidades distintas, e o público algures colocado na posição de intérprete passivo de uma parte transfigurada (pela sua própria subjectividade e que pouco ou muito terá a ver com a subjectividade da Arte).

O distanciamento do artista do público é assim acentuado por Nietzsche numa forma e concepção que vem a fundamentar a posição do artista e da Arte como sendo alguém e uma coisa colocadas numa proximidade mais próxima do Demiurgo Platónico que Nietzsche noutros campos combate.

Este aspecto é importante ser realçado porquanto o chamado vitalismo de Nietzsche e outros que podem ser inseridos nesta corrente, como Dhiltey (este em certos sentido um pré-existencialista) e Ortega Y Gassett, por exemplo, faz realçar a capacidade de o homem alterar o estado das coisas e faz o elogio da vida, não daquela que se
vive mas de uma outra transformada, sem que para isso utilize qualquer praxis senão aquela que é própria da mera constatação das fatalidades reais.

O artista e a Arte, longe da realidade «comezinha» precisam de todo um enquadramento substancial que legitime a Arte enquanto Arte não como Arte do real mas sim como Arte do real anunciado. A convicção premonitória e profética da Arte
confere-lhe um estatuto que se estende a toda a intelectualidade e tem, reflexos reflectidos e outros projectados nos diversos campos do pensamento.

Este afastamento propositado da realidade tem consequências que derivam para várias direcções. O existencialismo, sobretudo o de Camus, defende mais uma posição passiva perante os factos da vida, ou mesmo quando ela não é passiva, o ser humano acaba por ser absorvido pela força das coisas e objectiva-se perante elas.

Por outras palavras podemos dizer que o real demonstrado não é assim tão significativo que force ou origine a sua modificação ou uma atitude para que tal aconteça. Até porque na sua grande parte ele é entendido como percorrendo um caminho inalcançável.

O real torna-se pouco significante, em termos de influência sobre o ser e reflecte -se sobretudo sobre o estar, que é entendido como um estádio, uma transição, insuperável como facto acontecendo e incombatível pela praxis mas entendido de pouco significado substancial no devir.

Esta negação / diferenciação do ser está bem mais próxima do espírito da época do que aquela que é trazida por outros correntes e autores, que, mesmo no caso de Jean Paul Sartre acabam por ter de colocar a premissa prática como imperativa mas já fora do campo específico do pensamento sobre este tipo de existência como facto.

O mundo é, de facto trágico, mas existem razões para que ele assim seja e nenhuma delas se encontra no campo do real, é para Nietzsche um problema filosófico cultural. Tudo aquilo que é preciso fazer é modificar essas razões (no caso de Nietzsche a metafísica platónica) sem que se faça o mínimo esforço (para além daqueles que são considerados dentro do processo crítico abstracto). O tempo, o futuro, trará aquilo pelo qual os homens abstractamente agora anseiam mas sem intervenção deles.

Já no caso de Camus, e regressando a este autor, começando pelo seu Avesso e o Direito da juventude é a própria situação (o real) que envolve as pessoas e as leva a procederem de forma quase predestinada (absurda mas irrecusável) mas sempre despida de significado substante. O homem, para este tipo de existencialismo não é aquilo que é mas sim aquilo que será; logo, nada mais lógico do que «deixar» a realidade demonstrar-se certos que estamos de que essa realidade não é, de facto, uma realidade em devir. Ou seja, não é processo, não é causa, é mero efeito sem causa.

Neste autor (Camus), estando o homem condenado a viver o absurdo num mundo absurdo resta-lhe ter consciência dele e semear, de alguma forma, aquilo que as gerações futuras irão recolher. A morte aparece assim como uma passagem de testemunho entre gerações…como algo inevitável e inglório, de certa forma, porque não muda nada enquanto acto, apenas serve como relógio de uma cronologia do devir a manifestar.

A situação que se vive nem sequer é aquela que coloca a necessidade de antecipar a morte para que esse devir se manifeste ou se possa manifestar. Ela não influi pura e simplesmente, tal como um relógio parado ou a trabalhar não influi, no decurso do tempo.

Contudo, e voltando a Nietzsche e à sua Origem da Tragédia, há um outro aspecto a fazer notar. A defesa da equiparação do público como observador e também como actor na tragédia grega (no caso exemplificativo de Nietzsche) implica a identidade deste com a tragédia, como vimos, mas no caso de Nietzsche o que se obtém é antes um
 estado de espírito diferenciado, após a visão da tragédia, mas nunca um estado de espírito trágico no sentido da tragédia vista mas não vivida. No entanto, ela move-se, ou seja, o público recebe influência: não uma influência fiel ou
correspondente mas essa influência existe.

Por outras palavras ainda podemos afirmar que, segundo ainda Nietzsche e as concepções um pouco espalhadas na época, se é um facto que o público é indiferente ao processo e desenrolamento da tragédia (Arte e Pensamento) a inversa já não é verdadeira. Ou seja, o público, esse, mesmo não participando, é influenciado pela tragédia, como vimos. Há assim um percurso de um só sentido, em que o Artista / pensador produz e o público interpreta, digere à sua maneira e age de acordo com a sua maneira.

Em termos pessoais, e extrapolando para a psique, recusa, desta forma, Nietzsche a influência integral do outro sobre o eu e recusa também Nietzsche a perca de identidade do eu em relação ao outro, ou seja, a subsunção deste perante os ditames do outro. Em qualquer dos casos o que está mais presente é, de um lado, a impossibilidade de o «vulgo» público real influir na realidade etérea da tragédia, mas por outro lado (para que não haja identificação) esta também não interage de uma forma portentosa sobre o público e o real.

Os condimentos globais são, pois, que nada há ou nada se pode fazer...

Esta é uma temática que vem desenvolvida em Hegel, sobretudo através da sua famosa dialéctica do senhor e do escravo, e que como anti Hegeliano Nietzsche combate, mas
que não é assim tão passível de adesão imediata. O parcelamento da subsunção (neste caso do público) perante o conteúdo trágico do real é, de alguma forma, uma diferenciação de subjectividades entre o Artista e a Arte e o Público / mundo perante a tragédia.

Ora a tragédia é a própria vivência social e o espírito resultante da observação da tragédia humana é uma visão igualmente trágica, ainda que com registos diferentes.

É importante transcrever agora o texto de Nietzsche que se segue: «Durante a embriaguez estática do estado dionisíaco, (observação da tragédia no plano mediado, neste caso por notícias ou mesmo por via cultural) vão-se abolindo as separações e os limites ordinários da existência, e há efectivamente um momento letárgico, durante o qual se desvanecem todas as lembranças pessoais do passado (do trágico mediado).

Entre o mundo da realidade dionisíaca (aquela que se apresenta mediada) e o mundo da realidade quotidiana cava-se esse abismo do esquecimento que os separa um do outro.

Mas, logo que volta a apresentar-se à consciência a realidade quotidiana, (ou seja, quando existe a fusão de registos diferentes entre o real e o mediado) esta (tragédia, ou vivência trágica) é sentida como tal com aborrecimento, e uma disposição ascética, negadora da vontade, é o resultado daquela impressão.» (…)

Por outras palavras (e de notar que nos servimos das palavras de Nietzsche acrescentando-lhes alguns esclarecimentos para compreensão do texto) a tragédia não é assumida enquanto tal e como facto real, mas que esta sai de uma mediação (a expositiva) para entrar numa outra mediação, desta feita eminentemente interior e subjectiva, com forte componente rebuscado na sensação de impotência e no desejo de evasão, conforme em Baudelaire.

O espectador da tragédia mediada (porque a não vive profundamente ou fisicamente) não se identifica de forma nenhuma com uma posição positiva de fazer reerguer aquilo que o fere ou feriu; antes opta por aquela atitude que considera mais coerente consigo mesmo que é a de fazer uma interiorização exteriorizada (passe o paradoxo) através de atitudes que, de acordo com a sua vivência e formação, considera urgentes até como purga psicológica do seu mal de vivre adquirido.

A Filosofia, seguindo a peugada, envereda pelo quase psicologismo e de certa forma abandona os a priori cosmológicos para se debruçar sobre o homem e o seu destino.

Estas correntes, na sua grande parte são correntes de escola que embora nalguns casos acabem por negar partes da filosofia construída ao longo dos séculos, acabam também por lhes retirar aquilo que consideram que de positivo foi pensado.

E neste ambiente ou num ambiente em que estes valores estão ainda presentes, se desenvolvem, se questionam e se reformulam que surge o pós romantismo como arte do não real ou do real subjectivamente mediado.

  

A árvore das palavras de Teolinda Gersão - Por Arlete Deretti Fernandes

A árvore das palavras

De Teolinda Gersão

Por Arlete Deretti Fernandes



Teolinda Gersão nasceu em Coimbra, estudou Germanística e Anglística nas Universidades de Coimbra, Tuebingen e Berlim. Foi leitora de Português na Universidade Técnica de Berlim, docente da Faculdade de Letras de Lisboa e posteriormente professora catedrática na Universidade Nova de Lisboa, onde lecionou Literatura alemã e Literatura Comparada até 1995.

Doutorou-se em 1976 defendendo uma tese intitulada Alfred Doblin: Indivíduo e Natureza. Teolinda começou a escrever com apenas catorze anos. Influenciada por formas várias de cultura e, dentro destas, pelo contato com diversos mundos (citadino e rural), a sua escrita está marcada pelas viagens e estadas em diferentes lugares, entre os quais se salientam a Africa e o Brasil.
 Autora de nove livros ganhou os principais prêmios literários portugueses. Sua obra foi traduzida para o inglês, francês, alemão, holandês, espanhol e romeno.

Três de seus livros foram adaptados ao teatro e levados à cena, Os teclados e os Anjos, em Lisboa. A Casa da Cabeça de Cavalo, no Teatro Nacional de Bucareste, na Roménia.

 BREVE COMENTARIO SOBRE SUAS OBRAS

Esta autora abriu caminho para o romance contemporâneo em Portugal. Seus livros mostram aspectos da sociedade contemporânea, mesmo quando a ação é transportada para épocas diferentes.

Em quase todas as suas obras aparecem dois mundos diferentes, o do homem e o da mulher. Esta diferença é o resultado da opressão da sociedade que obriga os dois sexos a conformarem-se com papéis convencionados.

Teolinda conheceu Moçambique em 1960 e, mais tarde, durante o processo de escritura do livro Arvore das Palavras, regressou para poder «reconstruir com detalhe uma cidade que ainda não existe», e para recordar a espiritualidade e filosofia de vida de um continente que «me ensinou o respeito pela natureza e que não existem culturas superiores nem inferiores, senão culturas diferentes».

Para a escritora escrever é um jogo, uma maneira de organizar sentimentos, de encontrar uma unidade; confessa que lhe dá imenso trabalho, pois escreve uma primeira versão, depois reescreve e volta a reelaborar, mas este trabalho lhe dá imenso prazer.

A aposta da escritora vai para a qualidade e não para a quantidade, considera um livro acabado quando percebe que não pode fazer mais nada, portanto é bastante perfeccionista, não se importando com o tempo que leva para escrevê-lo.

O livro só é conseguido quando o escritor sente que domina o mundo que construiu, ou seja, é o próprio livro que determina o seu ritmo e tempo de elaboração.

Ela sabe que não é fácil escrever um livro, considera que a experiência faz com que a escrita se torne mais difícil, aumenta a exigência, mas também aumenta o prazer.

Pensa que a condição essencial para se ser um escritor é ter uma perspectiva própria das coisas, uma relação mais estreita com determinados temas e por fim ter a capacidade de dar e não de receber atenção. Escrever é também ser capaz de escutar o mundo.

A Arvore das Palavras é uma narrativa composta de 3 capítulos desprovidos de títulos, cuja variação de tamanho vai de 32,25 e 28 páginas respectivamente. A 1ª edição foi em 1997. Nela retrata a história de uma família, a cultura e a sociedade de Moçambique antes e durante a guerra colonial que precedeu a revolução portuguesa de 1974.

Por quê este livro tem o nome de «A arvore das palavras»?

Na Africa a árvore encarna a sabedoria, lembra Hutin. Sentado à sua sombra, gerações transmitem histórias seculares. O baobá é uma árvore símbolo do continente. O maior é o baobá de Sagole (Província de Limpopo, Africa do Sul), que tem 38 metros de circunferência e cerca de três mil anos de idade.

«Baobá, árvore símbolo da Africa retrata a savana africana, sua flor mede 20 centímetros, tem cheiro de Almíscar e quando seca, seus galhos parecem raízes».

 CONTEXTO HISTORICO

 Os portugueses chegam a Moçambique no final do século XV. Pero de Covilhã foi o primeiro português que fez contato com esta região em 1489, recolhendo informações sobre o tráfico e a navegação a mando de D. João II. Os primeiros produtos explorados foram marfim, cobre e escravos.

No século XVII vêm possessões na costa oriental da Africa. Foram atacados ao norte pelos árabes e ao sul pelos holandeses, assim é o fim das feitorias portuguesas. Os portugueses concentraram-se em Moçambique no século seguinte, mas não é fácil, pois há uma disputa entre as potências européias e os indígenas resistem à ocupação.

Em 1752 Moçambique passa a ter estatuto administrativo, «Governo e Capitania Geral de Moçambique Sofala, Rio de Sena», a exploração de escravos toma impulso. E sofre ataques piratas. Na primeira metade do século XIX há um verdadeiro reservatório de mão de obra para a exploração das colônias vizinhas. O centro político de Moçambique desloca-se para o sul começando a relação tipo capitalismo.

Os portos de Maputo (Lourenço Marques) e da Beira eram os portos de entrada e saída dos produtos da Rodésia. Após a 2ª guerra a idéia de descolonização começa e as colónias da Grã Bretanha são as primeiras. Mas, Portugal se opõe ao movimento.

Nos anos cinqüenta surgem os movimentos que defendem a independência de Moçambique e em 1964 começa a Guerra de Libertação conduzida pela Fremlimo, (Frente pela Libertação de Moçambique), que termina nos anos seguintes. A independência foi proclamada em 1975.

ESPACO ONDE SE PASSA O ROMANCE: Moçambique

TEMPO: Outro aspecto central é a atenção dada ao tempo, quer seja na estrutura narrativa ou no tempo histórico onde ocorre.: os anos 50 e 60 do século XX. Os fatos históricos são todavia encarados numa perspectiva que transcende a sua época e os situa em ligação com a atualidade. O tempo não é linear, tanto psicológico como histórico.

A autora utilizou uma das técnicas mais conhecidas utilizadas na narrativa do tempo psicológico, o flashback, que consiste em voltar no tempo. Há uma mistura de acontecimentos presentes e passados – e até futuros -, quebrando a continuidade «natural» dos acontecimentos.

LINGUAGEM – O livro está escrito com uma linguagem «muito criativa e um estilo pessoal», usando um novo tipo de linguagem, que faz sentir o leitor mais próximo da vida: mais oralizante, do cotidiano, com um ritmo poético e metafórico que confere vivacidade às palavras. Por exemplo: Moçambique retratada por Teolinda, metaforicamente, pode ser qualquer país africano colonizado por um país europeu.

O próprio título da obra em várias passagens do livro: «Ou sentava-se debaixo da árvore do quintal e falava com o vento e as folhas. A árvore abanava os ramos e eu pensava: a árvore das palavras.» (p. 32).«Eu sou, dizia a árvore agitando os ramos, a semente abrindo no escuro, a água apodrecendo nas lânguas, a floresta dormindo. Eu sou.» (p. 50).

A característica principal de sua escrita é o fragmentário e o simbólico, no qual a imaginação se sobrepõe à realidade. Foi mantida a grafia vigente em Portugal.

FOCO NARRATIVO- Predomina na escrita os flashes da memória, o fluxo da consciência e uma alternância do foco narrativo. São marcantes as mudanças abruptas do foco narrativo; ela é firmemente conduzida em 1ª pessoa pela personagem Gita. Porém, em outros momentos ela é transmitida por outros personagens da história., como por exemplo: Amélia, a mãe portuguesa; Laurano (pai); Lóia, (a ama-de-leite negra); Rodrigo, o namorado rico.

TEMA – Racismo, diversidade cultural, descoberta do amor, luta pela liberdade.

PERSONAGENS – São seis, quatro mulheres e dois homens.

A Narrativa desenvolve-se através da personagem Gita, protagonista, apresentando as suas reflexões em dois momentos; quando criança, sem reflexões desenvolvidas, simplesmente o olhar infantil sentindo as sensações que a levam a integrar-se ao mundo negro através de sua ama-de-leite que a alimenta com o «sangue negro» e com o cotidiano da «Casa Preta» que Lóia representa.

O quintal para Gita representa a Africa que ela ia absorvendo com o passar do tempo. A personagem Lóia e sua Orquídea representam o universo e a cultura africana, os colonizados, é a Casa Preta. A protagonista vai consumindo e passando a fazer parte do seu universo de criança.

A protagonista embora tenha digerida a cultura africana sempre conviveu com o outro lado: a Casa Branca sendo representada por sua mãe Amélia, que representa o pensamento do colonizador.

Temos na figura de Amélia e de Lindóia as duas faces da moeda: a do colonizador e a do colonizado, isto é a primeira está inserida em uma família preta e branca. Gita e Laureano, na Casa Preta, pois se identificam com a cultura africana e ela, a branca, «o pensamento colonizador», despreza, nega a cultura e discrimina os negros. Ela não faz parte dos colonizadores, pois é de família pobre que também é discriminada por aqueles que estão no poder em Moçambique.

Amélia discrimina os negros, nega a cultura africana, quer ficar o mais longe possível deles. Mas ela faz parte da família portuguesa pobre que vive em Lourenço Marques e assim como os negros são também desprezados e só servem para prestar serviços aos mais ricos.

Gita, e o pai correspondem à cultura africana. Mas ela sabe das diferenças que existem entre brancos e negros, pois presenciou na sua infância e percebe também que ela está do lado dos brancos, isto é, tem uma posição mais favorável do que os negros e sabe também reconhecer a grandeza africana. Seu pai também a ensinou a questionar o governo português.

Estes questionamentos a levam a pensar mais tarde na guerra colonial que acontece e que ela narra. Ela também tem consciência da discriminação que existe na cultura africana e faz pensar na luta pela independência de Moçambique mesmo quando adolescente.

A personagem ao brigar com o namorado sente a discriminação, pois ao dizer que estava grávida, ele lhe apresenta a idéia de aborto.

Gita resolve continuar seus estudos em Lisboa e tem consciência do que vai enfrentar na casa de seu tio, vivendo de favor. Mas persegue seu objetivo, assim como em Moçambique iria sofrer com as modificações que ocorriam pela luta do poder.

 PALAVRAS FINAIS

 Este romance transparece as adversidades sociais que sofrem os negros nativos, bem como os brancos pobres que foram para a Africa por não terem encontrado em sua própria terra, Portugal, horizontes para uma vida melhor e possibilidades de ser feliz.

A Africa como um lugar para todos os negros foi mais uma invenção do pensamento ocidental, (Appiah, Na casa de meu pai p. 42). Não se levou em consideração a pluralidade cultural dos povos que constituem o continente africano. Segundo a visão européia, todos os negros eram da mesma raça, logo, todos os africanos eram iguais, possuíam uma africanidade compartilhada. Considera-se um grande equívoco este pensamento ao deparar-se com as diversas culturas que constituem o continente africano; culturas diferentes que completam, preenchem e solidificam o continente africano.

A mulher negra africana, diferente das mulheres européias, que possuíam estigmas de como portarem-se e serem alguém dentro da sociedade, possui já uma cultura que a inferioriza e a maltrata por sua condição subjetiva de ser mulher. Sabe-se que é esta mesma mulher que cuida dos filhos, que faz o trabalho braçal e é vista e obrigada a servir o homem negro.

A mulher negra moçambicana já vinha sendo dominada antes mesmo da colonização. Era colonizada duplamente, por uma sociedade patriarcal já instituída e pelo novo colonizador. Muitas vezes, então, largada com os filhos, quando o marido ia tentar a sorte em outras regiões. Um grande número de mulheres da Africa procuram no suicídio a sua libertação, por não suportarem e nem ao menos saberem quais são as suas possibilidades como indivíduos. (RICH, Adriana, Gênero, identidade e desejo).

Elas não pensam ou refletem sobre a vida, procuram sustentar suas crenças e costumes e cultivar suas culturas subordinadas ao destino. E é para elas, como relata o livro, que os homens retornam quando perdem seu norte, sua direção. A mulher negra luta para manter um teto seu, de sua prole e também de seu marido.

Referências:
 APPIAH, Na casa de meu pai
 GERSAO, Teolinda. A árvore das Palavras. Ed. Planeta do Brasil, 2004.
 RICH, Adriana, Gênero,identidade e desejo.
 Wikipédia. 

LIÇÕES ESPIRITUAIS PARA SAMURAIS MELANCÓLICOS

LIÇÕES ESPIRITUAIS PARA SAMURAIS MELANCÓLICOS

Recolhido em «As Leituras de Madame Bovary»


Tenho tido inúmeras oportunidades para constatar que a minha memória é dotada de uma selectividade muito peculiar. Interessa-se sobretudo por guardar sensações e impressões, elidindo muitas factualidades. Quantas vezes quero contar uma história minha e só consigo traduzir apontamentos sensitivos. Este fenómeno manifesta-se sobretudo com os amantes e as leituras. Não sei dizer se a compulsão voraz de certas leituras influencia, mas a verdade é que às vezes sou incapaz de recordar o enredo de uma história que li há muitos anos, embora possa enumerar com toda a nitidez as sensações que tal livro me provocou no corpo.

Yukio Mishima é um dos autores que me surge envolto numa nebulosa de sensações. Li-o nos tempos da licenciatura, há uns 11 ou 10 anos, e recordo que a sua escrita me afectou de um modo algo delirante, como se as suas palavras me colocassem no umbral do Indizível. Volvidos vários anos, não consigo encontrar essas histórias dentro de mim. Já a sensação que o meu corpo experimentou ao lê-las surge-me de pedra e cal, qual estátua. A única maneira de a comunicar é dizer que se apresentava como um mistério solene de mãos em posição de oração, depois de um grande combate silencioso.

 

Com a colectânea de contos A MORTE EM PLENO VERÃO, recuperei parte desse tumulto interior. Falar de cada conto é tarefa quase inútil, os temas e os acontecimentos narrados servem apenas para aflorar esse grande mistério indizível que compõe as emoções humanas. Posso dizer que o conto A MORTE EM PLENO VERÃO se inspira em De Quincey (a epígrafe do conto pertence a Baudelaire mas a colusão poética do verão com a morte remonta de facto às confissões de De Quincey, que Baudelaire tão atentamente leu e reescreveu) para nos contar uma tragédia balnear e dissecar com toda a mestria as várias fases do luto.

- A culpa foi toda minha – disse ela. Aquelas eram as palavras que Masaru mais desejava ouvir.

(…)

Embora não o soubesse, estava desesperada com a pobreza das emoções humanas. Haverá algum bom senso em que choremos a morte de dez pessoas como choramos a morte de uma só?


Posso dizer que dizer que os remates de O SACERDOTE DO TEMPLO DE SHIGA E O SEU AMOR e AS SETE PONTES são deliciosamente enigmáticos. E que TRÊS MILHÕES DE IENES insinua em nós uma pergunta quantitativa de difícil resposta: quanta sordidez é necessária para assegurar uma estabilidade inocente? Ou que o conto GARRAFA-TERMOS me recordou de algum modo a atmosfera de certos filmes do Wong-Kar Wai e também Marguerite Duras.

Apurando o ouvido para a conversa, Asaka tirou o casaco e colocou-o no regaço. Só o pescoço, com que ela agora não tinha de se preocupar como quando era gueixa, mostrava a negligência da mulher profissional que voltara a ser amadora. Trazia o cabelo puxado para cima e Kawase ficou admirado com a escuridão da sua pele.

- Não são muito simpáticas mas trabalham muito – disse Asaka em voz alta, olhando para as criadas. Kawase gostou de ver nos olhos vivos todo o entusiasmo que ela tinha pelo seu novo trabalho. Ela tinha sido sempre bela, pensou ele, mesmo quando a olhava como se estivesse a admirar um fogo distante.

(…)

O café tinha o cheiro peculiar americano, meio higiénico, a remédios, meio doce e pegajoso a corpos. Os clientes eram mulheres, na sua maioria de meia-idade ou mais velhas, com olhos orgulhosos e lábios pintados, atacando grandes bolos e sanduíches. Apesar do barulho e da azáfama da loja, havia qualquer coisa de solidão em cada mulher e nos seus apetites. Triste, só, como a actuação de tantas máquinas consumidoras.

Posso, sem dúvida, dizer que a perfeição formal de PATRIOTISMO é de uma beleza imbatível. Mas o mais essencial será que cada leitor se ofereça a esta leitura como um piano virgem e possa escutar em si a ressonância inesperada de cada harmonia sombria.

Chama devoradora - John Steinbeck - Resenha crítica de Daniel Teixeira

Chama devoradora

John Steinbeck

Resenha crítica de Daniel Teixeira

Com este título, Chama devoradora, aparentemente da autoria da tradutora da Livros do Brasil - Lisboa, Virgínia Motta, em data incerta dos anos 60's, baseado no volume de Steinbeck de 1950 «Burning Bright», relemos recentemente mais uma obra deste nobelizado (1963) autor.

O título em português não é dos mais felizes, na nossa opinião, havendo algumas alternativas possíveis que correspondessem melhor quer a um sentimento literário menos catastrófico quer à própria temática do livro, mas por ora fiquemo-nos por aqui.

Na verdade há todo um conjunto de especificidades neste volume que é preciso desde logo referir, na medida em que se não trata directamente de romance (embora o seja no seu conjunto) mas sim de um conjunto de novelas entrelaçadas que se constituem num trama romanceado.

Mas ninguém melhor que o autor para nos explicar porque escreveu desta forma e não de uma outra:

«Decidi-me por este tipo literário por várias e diferentes razões. A leitura de peças teatrais parece-me difícil e o mesmo pensa muita gente. As peças que se dão à estampa são lidas exclusivamente pelas pessoas que se encontram ligadas ao teatro, pelos estudante ou estudiosos da arte dramática e por um grupo relativamente reduzido de leitores a quem o teatro fascina.

Daí a primeira razão da forma literária que adoptei: o desejo de produzir uma peça capaz de atrair um número substancial de leitores, uma vez que o livro é apresentado como um romance vulgar, ou seja, dentro de um género mais familiar ao grande público» (...)»

Quanto à segunda razão apresentada pelo escritor no seu prefácio iremos resumi-la desta forma: trata-se de fornecer de forma mais acessível um conjunto de informação ao actor, ao director, ao produtor e ainda ao leitor, em diversos aspectos, alargando o leque informativo sobre as personagens, coisa que uma peça de teatro escrita ou declamada não faz desde logo, no entender do autor, permitindo por isso uma liberdade interpretativa ao encenador, aos actores e ao público que pode não corresponder àquela intensidade ou forma que inicialmente era pretendida pelo autor.

Steinbeck divide esta peça novela em quatro actos, cada um deles passado em cenários diferentes, com as mesmas personagens base e um argumento que se entrelaça nos momentos relevantes de cada um dos anteriores.

Assim, o primeiro acto passa-se num circo, o segundo acto numa quinta, o terceiro que se prolonga pelo quarto acto entre o mar (um barco atracado num porto) e um nascimento.

Quem conhece Steinbeck sabe que este autor deu uma importância relevante à relação de família e ao relacionamento familiar e tanto neste romance como noutros a transmissão de sangue ou da continuidade afectiva e memorial está de alguma forma sempre presente: lembra-mo-nos de «A um Deus desconhecido» por exemplo (que curiosamente teve pouco sucesso quando da sua publicação primeira em 1933) ou mesmo «Ratos e Homens» que é considerada a sua obra prima ou ainda «As vinhas da Ira» (1939) entre outros.

Neste romance/peça de teatro o tema basilar trata de um indivíduo que tem um verdadeiro problema sobre a necessidade de deixar descendência, o que se torna de alguma forma obsessivo. Compreender Steinbeck e o tempo em que escreve é também ter a tentação de referir o chavão que se acopla normalmente ainda hoje ao povo americano em geral que é a busca de uma identidade comum americana (USA).

Nascido este país (conjunto de estados) de um caldo (nem, sempre ou poucas vezes misturado) de nacionalidades e culturas é bastante comum encontrarem-se ainda hoje as referências identitárias originais (irlandês, italiano, judeu, latino, polaco, etc.) dos emigrantes que inicialmente povoaram a América, mantendo-se algumas comunidades com muito poucas variantes inter - culturais e relativamente pequena fusão social e familiar efectiva.

Contudo este problema relatado por Steinbeck pode inicialmente ser encarado no plano exclusivamente pessoal. Joe Saul é casado em segundas núpcias com Mordeen dado o falecimento da sua primeira esposa, tem um amigo denominado no romance de Amigo Ed, e um jovem auxiliar de nome Vítor.

Independentemente do cenário desenvolvido por Steinbeck as posições hierárquicas dos personagens mantêm-se. No circo Vítor é companheiro de trapézio do mais experiente Joe Saul, na quinta é trabalhador sob as ordens de Joe Saul e no barco é o imediato de Joe Saul e no quarto acto, interligado com o terceiro, está ausente por razões que esclareceremos mais à frente.

Mordeen ama Joe Saul cuja ânsia por ter descendência se vê constantemente frustrada e o atormenta cada vez mais porque sem o saber Joe Saul é estéril. Sabendo da esterilidade dele e desejosa de fazer cumprir o desejo do companheiro, logo no primeiro acto, em conversa com Amigo Ed, sugere levemente a possibilidade de engravidar através de uma relação secreta com o jovem Vítor que a ama sem ser correspondido por Mordeen, relação essa que vem a acontecer.

No primeiro acto ficamos com a dúvida sobre se a infidelidade de Mordeen a Joe Saul terá uma componente exclusivamente altruísta, uma vez que Mordeen também deseja ser mãe, não de uma forma tão obsessiva, mas o resultado acabará por ser o mesmo na medida em que o seu relacionamento com Joe Saul melhorará de forma significativa no seu entender cumprido que seja este seu desejo de deixar o «seu sangue» perdurar.

Nos outros actos trata-se sobretudo da gravidez e da luta de Vítor perante Mordeen para que ela assuma que o futuro filho é dele e dela, situação esta que está presente nos três actos.

No último o Amigo Ed acaba por «resolver» a insistência de Vítor jogando-o ao mar e causando a sua morte, ficando desta forma o crime sem castigo, tentando assim poupar tanto Joe Saul como Mordeen.

A parte final trata do nascimento do bebé, já sabendo na altura, através de análises que fez, Joe Saul, que é estéril e que logo o filho que nasce da barriga de Mordeen não é seu.

Joe Saul acaba por aceitar a inevitabilidade, depois de uma luta de recusa consigo mesmo, e após o nascimento do bebé acaba a peça / romanceada com o seguinte trecho:

(...) «Mordeen, gosto da criança - a voz de Joe Saul ganhou volume e foi em tom vigoroso que reforçou a sua declaração - Mordeen, gosto do nosso filho - e erguendo a cabeça, exclamou triunfante - Mordeen, gosto do meu filho.»

Depois do que dissemos acima sobre as intenções de John Steinbeck quanto à forma do seu escrito parece-nos claro que, apesar de estar bem escrito e ter um enredo suspensivo constante entre actos, com os elementos dramáticos, desconhecimento da realidade dos factos da parte de Joe Saul  e posterior conhecimento, insistência e incerteza quanto ao resultado da pressão do verdadeiro pai da criança, desfecho relativamente inesperado pela acção de Amigo Ed e a atitude final de Joe Saul que, dito tudo isto, como romance este vale mais como peça de teatro.

Na verdade pensamos que só na declamação e na actuação as personagens podem ganhar verdadeira força e intensidade dramática e que as coreografias poderão de facto ajudar bastante uma história que não sendo de todo banal, está quanto a nós longe de se constituir como sendo interessante por si só na sua forma escrita.

Daniel Teixeira

 

Luís Forjaz Trigueiros - Aquelas mãos - Por Daniel Teixeira

Luís Forjaz Trigueiros

Aquelas mãos

Por Daniel Teixeira

Conforme fizemos referência no número anterior existem no livro de contos «Ainda há Estrelas no Céu» de Luís Forjaz Trigueiros dois contos que mereceram uma maior atenção da crítica e dos tradutores fazendo desses dois contos aqueles que maior relevo merecem ainda que, e conforme dissemos igualmente quando da análise do conto «Boa noite, Pai!» existam neste pequeno volume algumas outras estórias que consideramos de igual interesse desenvolver, o que faremos noutras oportunidades. Este volume tem oito contos.

Embora e citando a contracapa do volume vejamos que na altura o autor foi referenciado como tendo afinidades narrativas com Maupassant e K. Mansfield e em termos de análise ou ambiência psicológica ele seja situado nesta introdução com Mauriac, certo nos parece ser que existe nele também influência do psicologismo russo e em análise mais detalhada talvez com Camus ou mesmo Gogol.

Na verdade as personagens deste autor são na sua larga parte elementos de uma pequena e média burguesia rotineira, que não vivem o seu tempo mas que antes o deixam passar por elas, desprovidas de objectivos substanciais, desligadas da alegria de viver, fazendo em certo sentido lembrar o Mersault de Camus no romance o Estrangeiro (não na Morte Feliz) ou mesmo na «Peste».

Por seu lado a falta de objectivos definidos na vida dos seus personagens principais fá-los viver num universo estreito: uma grande farra de aniversário é uma noite no Parque Mayer, por exemplo, a ver uma Revista... enfim, são personagens que se não encontram no tempo em que vivem (as notícias da guerra, neste conto que resumimos e procuramos analisar, de 1940, entram-lhe por um ouvido e saem-lhe pelo outro), é fundamentalmente uma desesperança de vida que neste conto encontra a sua alegria num facto sem importância que pode muito bem aceitar-se como a alegoria que é, mas que denuncia a pouca imaginação do personagem.

Bom narrador, Luís Forjaz Trigueiros, consegue uma narrativa inteligente e faz uma descrição tão detalhada quanto possível de um homem que pode considerar-se comum com ambições que vão um pouco além mas não passam do comum plano mental.

Farei algumas citações mais à frente mas noto antes que o autor procurou ele mesmo construir antecipadamente o ambiente que despoletaria o evento :na verdade por uma vez decide seguir um percurso diferente daquele que segue habitualmente de eléctrico e nele encontra duas mãos de uma jovem senhora que o cativam muito para além daquilo que seria normal.

Ora e retrocedendo um pouco na nossa análise não vemos porque razão ele não encontraria umas mãos que o cativassem numa das suas habituais viegens de casa para o emprego e deste para casa e porque as encontrou naquele dia e não num outro.

Claro que temos um alerta logo no início do conto onde ele repete para si mesmo aquilo que a sua mulher lhe diz ao que parece com alguma frequência : «Tu não me enganes! (...) Não arranjes outra.» o que pode funcionar nele como um desejo de ser tão normal quanto os outros seus colegas e amigos, mas não nos parece que o argumento tenha assim tanta força.

Na verdade «Aquelas mãos» apesar de poder considerar-se ser um conto bem escrito está fracamente alicerçado e menos alicerçado fica quando essa sua paixão por aquelas mãos em concreto se distribue na sua imaginação por várias mãos femininas. Contudo as mãos da sua mulher nunca são referidas nem positiva nem negativamente.

O problema maior que esta questão levanta é o seu convencimento de que comete infidelidade, convencimento esse que o leva a um alheamento familiar que depressa contagia os receios sempre infundados da mulher. Assim os condimentos da infidelidade conjugal reúnem-se entre os dois havendo da parte da sua mulher uma atitude de aceitação dos factos que não existem.

(...)« Foi nessa altura que comecei a olhar melhor para a rapariga que ia sentada mesmo defronte de mim. A falar a verdade, ela não tinha nada de extraordinário. Era bonita? Não me recordo bem. Creio, porém, que tinha uns olhos de tal maneira vagos que nem se cruzaram com os meus.Além disso, vestia sem espalhafato. Sem espalhafato e, com certeza, sem água de colónia absorvente da senhora do lado. Pintadinha, sim, mas com recato, sem exageros. Também não me lembro do vestido. Só me lembro- e isso muito bem - que tinha uma carteira castanha e que a segurava, com as maõs rosadas, sobre os joelhos. Mas eu olhei para as mãos da rapariga e não fui capaz de olhar para mais nada!»(...)

(...)«Até ao dia em que meti naquele eléctrico eu tinha uma cortina corrida entre mim e a vida. Tudo quanto eu via era visto apenas por detrás dessa cortina e, logo, correspondia a uma realidade incompleta.»(...)

(...)«Do meu lugar, (...) acompanhava fixamente com os olhos a vida das suas mãos. Já não eram indiferentes. Assim como eu tinha cordado para um mistério, elas tinham entrado também nesse mistério. E riam para mim, riam evidentemente, já sem conseguirem estar à vontade, persegidas pela consciência de que estavam a falar comigo uma linguagem própria, que os meus olhos talvez não vissem, mas escutavam.»(...)

(...)«Desta maneira, à medida que fitava as mãos da minha companheira de eléctrico, sem quer desviar delas esse olhar, instintivamente me lembrava da minha mulher e quase a ouvia numa reprimenda discreta e apagada como todos os seus gestos: "Firmino, não olhes para ela..." Ouvia-a falar-me assim, mas continuava a olhar. Afinal, pela primeira vez, estava a ser infiel à Lucília, infiel com frieza, conscientemente.E não tiva remorsos.»(...)

(...) « Mas assim que me levantei do meu lugar (...) chegara ao final do meu percurso (...) aquelas mãos recuperaram a sua tranquilidade, voltaram a cumprir o seu destino de existirem apenas. (...) As mãos daquel desconhecida, que eu não tornaria a ver, voltaram, de súbito, a ser silenciosas para mim.»(...)

O resto da estória já foi referida em grosso acima. Podemos sempre pensar e acreditar que se trata de ficção, claro que é, mas mesmo pela sua insignificãncia o episódio pretende descrever a eclosão de um sentimento até aí recalcado (e que continua recalcado) mas onde tudo funciona como a grande catarse desejada.

Chamamos no entanto a atenção para a imagem da cortina corrida (sobre uma vida) e o correr dessa cortina (sobre uma outra perspectiva de vida) e dizer, ironicamente, que cada um corre as cortinas que tem e as que pode ter. 


 

 

«O ESPECTRO DA IDEOLOGIA» DE SLAVOJ ZIZEK - Por Arlete Deretti Fernandes

«O ESPECTRO DA IDEOLOGIA» DE SLAVOJ ZIZEK

Por Arlete Deretti Fernandes


 Slajov Zizek, filósofo e crítico esloveno, em seu artigo «O Espectro da Ideologia», do livro «Um Mapa da Ideologia», organizado por ele e publicado em 1994, faz uma importante análise do conceito de ideologia, desde o pensamento de Marx, (1818-1883) e das reelaborações que este tema recebeu até hoje, na sua avaliação e reconstrução feita pelos intelectuais que refletem sobre estes assuntos.

Em sua tese, o autor cita:

Até uma ou duas décadas atrás, o sistema produção -natureza (a relação produtiva exploratória do homem com a natureza e com seus recursos) era percebido como uma constante, enquanto todos tratavam de imaginar diferentes formas de organização social da produção e do comércio, (o fascismo ou o comunismo como alternativas ao capitalismo liberal), e que hoje, como assinalou Fredric Jameson com muita perspicácia ninguém mais considera seriamente as possíveis alternativas ao capitalismo, enquanto a imaginação popular é assombrada pelas visões do futuro «colapso da natureza», da eliminação de toda a vida sobre a Terra.. (ZIZEK, 1994,p. 7)

Para Zizek, todos imaginam como verdadeiro que o capitalismo liberal seja o «real», que irá sobreviver a qualquer catástrofe.

O autor se move neste meio multifacetado, composto de inúmeras interpretações, buscando esclarecer o sentido do termo «ideologia», em suas diversas manifestações, para dar-lhe uma significação possível ainda de ser pensada na era pós-moderna e do capitalismo tardio.

Ele exemplifica com a dialética do «velho» e do «novo», das rupturas radicais, dos críticos do Marxismo que «apreendem a sociedade capitalista avançada como uma nova formação social não mais dominada pela dinâmica do capitalismo tal como descrita por Marx».

Ao citar muitos rompimentos de estruturas, refere-se a um exemplo no campo da sexualidade, ao sexo virtual como uma ruptura radical com o passado, pois para Lacan o ato sexual «real???»é intrinsecamente fantasmático, o sexo virtual seria então uma estrutura fantasmática subjacente.

A nação, por exemplo, é composta por uma ideologia e por uma realidade, é formada por homens, com suas idéias e interesses, com suas necessidades vitais e suas lutas. Por este motivo, ela é um fenômeno social complicado, e é um espaço de intensa ideologização.

«Um caso exemplar da (des)apreensão inversa é fornecida pela reação dos intelectuais liberais do Ocidente ao surgimento de novas nações oriundas da desintegração do socialismo real no Leste europeu: eles (des)apreenderam esse surgimento como um retorno à tradição oitocentista do Estado nacional, quando aquilo com que estamos lidando é exatamente o inverso – o fenecimento do Estado nacional tradicional, baseado na idéia do cidadão abstrato, identificado com a ordem jurídica constitucional».[...] «O antigo espectro do Leviatã, parasitando o Lebenswelt (mundo da vida) da sociedade, totalizando-a de cima para baixo, é cada vez mais desgastado por duas vertentes. De um lado, existem as novas comunidades étnicas emergentes; embora algumas sejam formalmente constituídas como Estados soberanos, elas já não são propriamente Estados, no sentido europeu da era moderna, uma vez que não cortaram o cordão umbilical entre o Estado e a comunidade étnica. (Paradigmático, nesse aspecto, é o caso da Rússia, onde as máfias locais já funcionam como uma espécie de estrutura paralela de poder.) Por outro lado, existem os múltiplos vínculos transnacionais, desde o capital multinacional até os cartéis da máfia e as comunidades políticas interestatais(a União Européia)».( ZIZEK 1994, p. 8.)

Em meio aos conflitos das Nações, perante um sistema que seja de hegemonia mundial como ideologia e poder, está o pensamento que «a ideologia é o oposto diametral da internalização da contingência externa, residindo na externalização do resultado de uma necessidade interna»( ZIZEK, 1994, p10).

Esta ideologia como externalização resultante de uma necessidade interna, é exemplificada por Zizek pelo modo distinto como a mídia ocidental tratou a guerra da Bósnia e a guerra contra o Iraque, dois fatos da história contemporânea, mesmo sendo diferentes no espaço e no tempo, mas ligados às raizes de uma história passada com suas realidades no presente, mas tratados ideologicamente de maneiras distintas, em função das necessidades internas da potência ou das potências dominantes.

 

Em vez de dar informações sobre as tendências e antagonismos sociais, políticos e religiosos do Iraque, a mídia acabou reduzindo o conflito a uma briga com Saddam Hussein, a personificação do mal, o fora-da-lei que se excluira da comunidade internacional civilizada.

Mais do que a destruição das forças militares do Iraque, o verdadeiro objetivo foi apresentado como sendo psicológico, como a humilhação de Saddam, que tinha que «perder a pose».

Em se tratando da guerra da Bósnia, porém, apesar de alguns casos isolados de demonização do presidente sérvio, Milosevic, a atitude predominante reflete a de um observador quase antropológico. Os meios de comunicação superam uns aos outros no esforço de nos dar aulas sobre os antecedentes étnicos e religiosos do conflito; traumas de mais de cem anos são encenados e reencenados, a tal ponto que para compreender as raizes do conflito, tem-se que conhecer não apenas a história da Jugoslávia, mas também toda a história dos Balcãs, desde os tempos medievais (...)

Na guerra da Bósnia, portanto, não se pode simplesmente tomar um partido, mas apenas tentar apreender os antecedentes daquele espetáculo selvagem, alheio a nosso sistema de valores civilizado. (...) Esse processo inverso implica uma mistificação ideológica ainda mais ardilosa do que a demonização de Saddam Hussein. (ZIZEK, apud RENATA SALECL 1994,p.10).

Para Zizek a ideologia como uma externalização (e não uma internalização do externo, como costuma acontecer com a ideologização da percepção) que resulta de uma necessidade interna, acaba servindo ao engendro de informações por aqueles que manipulam interesses internacionais.

Há nos dias de hoje uma ideologia do internacionalismo econômico e uma ideologia na história das Nações.

Zizek, à p. 10 faz questionamentos sobre a mistificação ideológica e uma crítica ao Ocidente pela forma como se coloca diante dos conflitos nos Bálcãs, como um silencioso apoio à purificação étnica.:

«Em que consiste, exatamente, essa mistificação ideológica? Dito de maneira um tanto crua, a evocação da «complexidade da situação» serve para nos livrar da responsabilidade de agir. A cômoda atitude do observador distante e a evocação do contexto supostamente intricado das lutas religiosas e étnicas dos países balcânicos servem para permitir ao Ocidente livrar-se de sua responsabilidade para com os Balcãs – ou seja, para evitar a dura verdade de que, longe de expor um excêntrico conflito étnico, a guerra da Bósnia resulta diretamente da incapacidade do Ocidente de apreender a dinâmica política da desintegração da Iugoslávia, e do silencioso apoio ocidental à purificação étnica».

O que se constata neste ensaio de Zizek é que o conceito de ideologia está caracterizado pelo paradoxo, é um tipo de visão comprometida com a realidade social, com sua transformação ou com a distorção desta realidade.

Zizek, em sua análise do conceito de ideologia, (re)visita o pensamento de Marx, Althusser, Foucault, Adorno, Freud, Lacan, Derrida, Lefort e outros, preparando uma possível direção onde este conceito possa vir a contribuir para a (. re)apreensão da realidade social contraditória vigente nos dias atuais.

Uma visão que mais se aproxima desta meta é a contribuição psicanalítica de Lacan que se distancia da dicotomia realidade verdadeira versus realidade falsa. A realidade é sempre mediada pelo símbolo, ela é uma construção simbólica, dissimulando a pretensão da (re)apreensão do real em si..

O Espectro da Ideologia é uma reconstrução válida e inquietante sobre um conceito jogado fora pelos intelectuais burgueses, mas que se constitui, na verdade, num instrumento valioso para a compreensão das tensões, dos paradoxos, dos antagonismos, das crises, das contradições que permeiam a realidade social nesta época conturbada por problemas ecológicos, sociais, étnicos, econômicos, políticos.

Como aluna do curso de Letras, considero que o autor em sua exaustiva e articulada análise do conceito de ideologia deixou uma lacuna ao não abordar a lógica da ficção enquanto ato criativo ou criação literária, o que se torna compreensível por ser por demais complexo (des)entranhar o viés ideológico na memória, na imaginação e na fonte revolucionária da criação literária, da construção discursiva de um romance.

Outra questão importante é que as ideologias são sempre produzidas em condições propícias e objetivas, por homens e por mulheres que vivenciam situações concretas.

Nestes tempos elas estão vivas, latentes ou manifestas, mas fazendo parte das forças conflitantes do corpo social.

Enfim, Zizek traz para a pos-modernidade, caracterizada hoje pelo Capitalismo tardio, a coragem e a audácia de colocar em novos termos o que é a ideologia.

Porém, este discurso tem o seu revés, é a aparição fantasmática que retorna, é a astúcia da razão, que ao reconstruir também se desconstrói, se desmonta.

 

Sexo - crônica de costumes, na música sertaneja...Por: Se Gyn

Sexo - crônica de costumes, na música sertaneja...

 
 Por: Se Gyn

A música sertaneja, ao contrário da música nordestina, por exemplo, nunca recebeu um tratamento adequado, criterioso e, desarmado da crítica musical, formada majoritariamente por gente que ouve MPB e, música estrangeira. A má vontade, começa na tentativa de separação entre a música do passado e, das décadas mais recentes, criando dois rótulos diferentes: música caipira, para a primeira e, música sertaneja, para a segunda.

No primeiro caso, o rótulo pode ser perfeitamente associado às imagens pintadas por Almeida Jr, onde o crítico enxerga o mundo do campo idílico de gente muito assemelhada ao Jeca Tatú, de Monteiro Lobato.

No segundo caso, uma música cheia de influências estrógenas, das raízes corrompidas, feita para o mercado, feita para o grande consumo - quando não está longe da verdade, pois o que era outrora o homem do campo, agora está morando nas periferias das grandes cidades, o que não significa que rompeu inteiramente com suas raízes. Nem uma coisa nem outra, mas o tema do meu texto não é este.

Quero demonstrar rapidamente aqui, as possibilidades que podem decorrer de uma boa pesquisa desarmada, sobre o acervo gravado de música sertaneja, desde os seus primórdios. Peguemos os costumes e práticas sexuais, como exemplo. Para os cultuadores da idéia de que a verdadeira música do homem do campo é a tal da «música caipira», esse assunto parece provocação, mas vamos lá.

Lá pelos anos cinqüenta - época em que ainda estava cristalizado o machismo e as músicas falavam de relações sexuais ditas normais, Raul Torres fez com pacífico uma música que se transformou num clássico, Cavalo Zaino. A letra é bucólica e, fala da paixão de um homem do meio rural por um cavalo de primeira linha. Mas, no meio da letra, há um verso misterioso, que diz: «...O macho que eu quero bem!». Isso passou desapercebido e, foi tomado de uma forma simbólica, pelos ouvintes de música sertaneja, fixados majoritariamente na zona rural.

No começo dos anos 70, quando os músicos da MPB exploravam a imagem andrógina e letras com vagas sugestões de experiências sexuais alternativas e, começava um impressionante êxodo da população do campo para as cidades, Tião Carreiro e Pardinho - em cujo repertório surgiram as primeiras manifestações sobre preconceito e diferenças raciais no Brasil, gravaram uma música em que um personagem oculto e, moribundo (situação diante da qual, seriam permitidas a ele certas liberdades ou arroubos) narra sua espantosa paixão por duas mulheres, dizendo exatamente o seguinte: «Oh, meu Deus, que mãe bonita/ oh, meu Deus que filha linda/ mulheres iguais a elas/ no mundo não vi ainda»... e, a certa altura, vão mais além, «Se eu me casasse com as duas/ oh, meu Deus, que maravilha/ Vivia num mar de rosas/ nos braços de mãe e filha!»

Já nos anos 80, enquanto no mundo do Rock nacional e da MPB já se fala direta ou indiretamente de relações homossexuais, Chitãozinho e Chororó gravaram uma música que, à parte a melodia modorrenta, fala da surpresa daquele que foi o homem do campo com a rápida mudança dos costumes e práticas sexuais, em «Amor a Três». O estribilho da canção começa meio indeciso: «Não querida, não!/ amor a três/ assim não consigo/ já estou sabendo/ que pensa em outro, estando comigo/ uma mulher e dois homens - é impossível/ adeus, querida...» mas, arremata com firmeza: «...eu vou partir nesta hora fique com ele agora/ viver em três não é vida!».

Dias atrás, ouvi uma música em que Daniel canta, de passagem, sobre gostos sexuais diferentes (se me recordo bem, tem uma parte assim: «...Se você gosta de homem e/ eu gosto de mulher - o que é que tem? O que é que tem?» ), mas, não vale muito a pena escrever sobre ela, porque, convenhamos, depois do atrevimento de Tião Carreiro e Pardinho, que invocaram o amor concomitante de mãe e filha - que envolve o crime da bigamia e, o conseqüente tabu do incesto, isto sob a invocação complacente de Deus, não há muito mais o que falar, há?

O goiano Odair José, com a sua «Pare de tomar a pílula» não passou nem perto em termos de provocação. Os sertanejos escaparam da censura, é claro, justamente por causa daquela visão preconceituosa do censor, o tipo urbano que, igual aos outros, achavam que música sertaneja era coisa de gente atrasada. Algo assim: «- o que podem fazer de mal esses capiaus, que vivem por aí, picando fumo e cantando musiquinha que fala de roça?»...

Se Gyn

ANTERO DE QUENTAL – Inovador de Ideias

ANTERO DE QUENTAL – Inovador de Ideias

Por PEDRO LUSO DE CARVALHO (Blogue Panorama)


ANTERO DE QUENTAL, que foi registrado no Cartório Civil como Antero  Tarquínio de Quental, nasceu a 18 de abril de 1842,  em Ponta Delgada, Ilha de São Miguel, Açores, onde passou sua infância. Era filho de Fernando de Quental e D. Ana Guilhermina da Maia, ele açoriano, ela natural de Setúbal.

Em São Miguel, fez seus primeiros estudos até ser matriculado no Colégio do Pórtico, dirigido por António Feliciano de Castilho, no Continente. Aprendeu desde tenra idade as línguas francesa e inglesa. Na intimidade que viveu com a família Castilho, recebeu as primeiras luzes de latim, em curso por este ministrado.

Estudou em Coimbra, onde se fez notar pelas atitudes revolucionárias e pelo arrojo inovador das ideias. Foi o provocador e líder da célebre “Questão Coimbrã”, a qual, mais que um combate a Castilho, representou um golpe contra o romantismo e a afirmação de um espírito novo: o da chamada Geração de 1865.

Vida agitada e dramática, sua figura humana ainda se distingue mais do que a figura intelectual. Teve ímpetos para a ação, e chegou a fundar sociedades revolucionárias (movimentos políticos filiados à doutrina socialista); esses ímpetos sucediam, porém, crises de solidão e pessimismo. Então, refugiava-se em Ponta Delgada, e por muito tempo ninguém tinha notícia de sua existência.

Estudou filosofia e problemas sociais, chegando a elaborar um sistema pessoal de ideias, do qual só publicou fragmentos. Essa tendência filosófica está refletida na sua poesia, das mais altas e originais da língua portuguesa. É de se lhe notar a predileção pelo soneto, forma que havia sido desdenhada pelos românticos.

Em data de 28 de setembro de 1858, matricula-se na Faculdade de Direito de Coimbra. Estava então, com dezessete anos. Eça de Queirós dirá, na sua evocação da mocidade de Antero de Quental:

Coimbra vivia então uma grande atividade, ou antes num grande tumulto mental. Pelos Caminhos de Ferro, que tinham aberto a Península, rompiam cada dia, descendo da França e da Alemanha (através da França) torrentes de coisas novas, ideias, sistemas, estéticas, formas, sentimentos, interesses humanitários... Cada manhã trazia a sua revelação, como um sol que fosse novo. Era Michelet que surgia, e Hegel, e Vico, e Proudhon; e Hugo tornado profeta e justiceiro dos reis; e Balzac com o seu mundo perverso e lânguido; e Goethe, vasto como o Universo; e Poe; e Heine, e creio que já Darwin, e quantos outros!

No período que compreende os anos de 1858 a 1860, época em que Antero termina o segundo ano da faculdade, publicou os seus primeiros versos no jornal O Acadêmico, que não passou de três números, Estreava nas colunas dos Prelúdios Literários em 1859, com o poema Quero-te muito, assinando apenas as iniciais de seu nome A. T. Q.

Na época de sua estreia, 1859, que não foi brilhante, a poesia portuguesa sofria o baque com a perda de nomes representativos do romantismo; cinco anos antes, morria Garret, Herculano faria uma nova edição suas Poesias em 1860 – fazia dez anos que não as reeditava. O ano de 1863 marca o início da prosa de Antero, quando começa a afastar-se do romantismo.

Concluiu o curso de Direito em julho de 1864. Nos últimos anos do curso, eram seus companheiros preferidos os cientistas: matemáticos e naturalistas. Mudara com determinação a forma de encarar a sua atividade literária. A fase sentimental de Antero de Quental – o poeta das Primaveras românticas – estava finda.

Antero de Quental chegara aos quarenta e nove anos, depois de ter trilhado um caminho com êxito no plano intelectual, mas sem ter tido tempo para realizar todos os seus sonhos dos vinte anos de idade, quer no campo do pensamento e da mentalidade, quer no território da política e da organização social.

A neurose que acometera  Antero foi responsável pelo seu abatimento físico e mental, que cerceou seus planos em várias áreas de sua atuação, quer como crítico e moralista, quer como filósofo e poeta.

 O poeta retorna de a S. Miguel para escolher uma família que pudesse cuidar de suas duas filhas adotivas, mediante uma mesada. Sua intenção, depois disso, era voltar com sua irmã para Lisboa, mas é na ilha que vive os seus últimos dias.

Depois de comprar um revolver numa loja de quinquilharias da parte baixa da cidade, o caixeiro a embrulha em três folhas de papel; como diz João Gaspar Simões, pretendia Antero dirigir-se ao Campo de São Francisco, mas antes resolveu passara pela casa onde deixara suas filhas adotivas.

O Campo de São Francisco está deserto. Antero de Quental senta-se num dos bancos, junto ao Convento da Esperança, desfaz o embrulho, retira o revólver e leva o cano à boca e detona a arma; muito ferido, puxa novamente o gatilho, e desta vez o tiro atinge-lhe o cérebro.

Isso ocorreu às oito horas da noite. O poeta teria ainda que suportar grande sofrimento, pois somente às nove horas, assistido por médicos chamados de emergência, numa cama da enfermaria do hospital da Misericórdia, dá o seu último suspiro. (Antero de Quental falece no dia 11 de novembro de 1891, em Ponta Delgada, Açores, aos 49 anos de idade.)

No Pequeno Dicionário Enciclopédico Koogan Larousse, sob a direção de Antônio Houaiss, o verbete sobre Antero de Quental está assim redigido:

Poeta e prosador português, Ponta Delgada, Açores (1842-1891), espírito angustiado pela dúvida metafísica e religiosa, e, ao mesmo tempo, homem de ação voltado para as ações revolucionárias da época, foi líder de sua geração literária e de movimentos políticos filiados à doutrina socialista. Atacado de grave neurastenia acabou por suicidar-se. O timbre filosófico de sua poesia, trabalhada com lavor, é reflexo de pungentes conflitos interiores, que lhe marcaram a vida. Antero forma com Camões e Bocage, a trindade dos grandes sonetistas portugueses, Obras principais: Odes modernas (1865), Sonetos (1890).

Obras principais de Antero de Quental: Sonetos de Antero, 1861; Odes modernas, 1865; Primaveras românticas, 1871; Os sonetos completos de Antero de Quental, 1886; Raios de extinta luz, 1892; Bom senso e bom gosto, 1865; A dignidade das Letras e as Literaturas Oficiais, 1865; Sonetos (1890), Prosas (3 vols.), 1923, 1926 e 1931.

 

REFERÊNCIAS:

SIMÕES, João Gaspar. Antero de Quental. Lisboa: Editora Presença, 1962.

LINS, Álvaro. HOLLANDA, Aurélio Buarque de. Roteiro Literário de Portugal e do Brasil. Vol. I. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1966.

LAROUSSE, Koogan. Pequeno Dicionário Enciclopédico Koogan Larousse. Direção de Antônio Houaiss. Rio de Janeiro: Editora Larrousse do Brasil, p. 1476.

Luiz Forjaz Trigueiros - Texto /Resenha de Daniel Teixeira

Luiz Forjaz Trigueiros

Texto /Resenha de Daniel Teixeira

Boa noite Pai

Tenho-me dedicado nos tempos livres e nos tempos não livres a reler alguns autores que no meu tempo de escola e não só foram referências para mim importantes no desenvolvimento do meu gosto pela literatura.
 

Faço-as, estas releituras, por razões que vão muito além do mero saudosismo: na verdade, na actualidade tenho tido dificuldade em gostar da literatura que se produz actualmente, seja ela nacional ou estrangeira, ainda que pudesse facilmente apontar um número razoável de excepções.

O volume de contos «Ainda há estrelas no Céu» de Luiz Forjaz Trigueiros (1915-2000) é apenas um livro no percurso literário deste autor, cujos caminhos se estendem da ficção ao jornalismo, ao ensaio e à crítica literária e teatral.

Contém este pequeno volume os contos «Boa noite, Pai» (1942) e «Aquelas Mãos» (1940) que tiveram bastante acolhimento na altura da sua publicação e que foram traduzidos em várias línguas. Sobre este último, «Aquelas Mãos» faremos o seu resumo e notas numa outra publicação seguinte.

Há outros contos dentro deste pequeno volume que mereciam igualmente uma referência da minha parte neste pequeno texto ou noutros, mas talvez a eles revenha numa outra altura.

Por ora digamos que estes dois contos tratam quer da infidelidade numa perspectiva latente ou potencial não efectivamente consumada na sua forma mais conhecida, quer do ciúme, ainda que ambos vistos em perspectivas bastante diferentes.

Há várias formas de infidelidade e de ciúme sem que alguma delas possa ser considerada nas acepções correntes: neste conto que vou referir a seguir há uma forma de infidelidade, na medida em que se descrevem percursos lógicos diferentes da base esperada ou desejada e é dessa tensão entre a realidade e aquilo que se esperaria, segundo formas de pensar distintas, que pode existir a ideia de uma infidelidade também ela distinta.

No conto «Boa noite, Pai» trata-se de alguma forma de ciúme ainda que o fulcro do tema se situe no relacionamento entre um pai e uma filha: não se trata pois do ciúme amoroso naquele sentido mais corrente mas sim de um sentimento de afastamento progressivo de uma filha do seu pai, à medida que a mesma cresce, o que acaba por colocar uma segundo questão que será a de se saber se é a filha que cresce afastando-se do pai ou se é o pai que não acompanha a sua evolução e a evolução dos tempos.

Há neste problema que o autor desenvolve também uma forte componente de crise da sua meia idade que está presente e se acentua dado a evolução do seu relacionamento com a sua filha e do relacionamento desta com um período socialmente diferente cujo percurso ele tende a não conseguir psicologicamente acompanhar, preenchendo os espaços vazios da sua mente neste campo com as mais variadas e imaginadas suspeitas sobre o comportamento actual da filha.

O autor é bastante simpático com o desfecho do conto tudo acabando em bem, pelo menos no conto, com um «simples» Boa Noite, Pai.

Quando disse atrás que o autor tinha sido simpático na narrativa não esqueço é claro que os problemas entre ele e a evolução da sua filha única (e dele com a sociedade) não acabam, embora o «Boa noite pai!» sirva de alguma forma como paliativo.

Para o leitor que atentar no escrito notará seguramente que o conflito é apenas adiado porque o personagem mais não faz do que fazer reflexivamente regressar este «Boa noite, Pai» aos tempos passados, aos tempos em que a filha era para ele ainda uma criança, como veremos nestes estractos:

«Vê-a pequenina a chegar da escola primária ao meio-dia, para almoçar, laçarotes cor de rosa, almazinha cor de rosa, futuro cor de rosa.» (...)  «Gabi era ainda Gabriela (o senhor Mota nunca se habituou a chamar-lhe Gabi, e talvez gostasse mais da outra filha, a de ontem, a do nome por extenso), ainda era Gabriela e ainda sorria.

Esteve oito dias entre a vida e a morte (...) durante longas noites de vigília os pais alternaram-se à cabeceira. (...) Aristides acompanhou a longa convalescença de Gabriela, e só se afastava quando a filha dizia meigamente "Boa noite, Pai" e adormecia com a mão dada com a sua, (...).
A verdade é que nunca mais, nunca mais, a filha voltara a tratá-lo tão meigamente e com entoação tão doce.(...).

(...) Oito horas, oito e meia. A chuva abrandou, iluminaram-se mais candeeiros na velha rua deserta (...) Aristides Mota ouve na escada os passos apressados de Gabriela (...). Ouve-a atravessar o corredor, dirigir-se à salinha pequena onde, há duas horas, ansiosamente a espera. Gabriela vem de cabelo revolto, encharcada, a pintura desfeita, escorrendo-lhe ainda na cara a água da chuva.

Pára um momento mesmo à porta, surpreendida com o olhar do pai, que fica em silêncio, pois nem se atreve a dizer-lhe nada. Gabriela dá dois passos em frente, adivinha que qualquer coisa se transformou no pai, mas não pode compreender o quê. Então, enlaça-o instintivamente com mais ternura que de costume, e diz-lhe simplesmente, naturalmente: «Boa noite, pai!»

Acho que é um conto bem escrito, que consegue prender o leitor do princípio ao fim, sobretudo porque na sociedade em que vivemos actualmente e graças aos massacres constantes das ideias verdadeiras e falsas de modernidade, teremos seguramente margem para fazer as extrapolações ideadas que aqui o pai faz sobre a sua filha, o que me leva a uma outra questão, que é a de saber até que ponto este conto terá sido actual na altura em que foi escrito (1942), isto é, numa altura em que esse tipo de preocupações tinham talvez menos variáveis para explorar mas que a avaliar pelo escrito existiam já com a profundidade que alguns de nós por vezes lhes damos hoje.

Mas...retiremos um pouco mais a Luz Forjaz Trigueiros:

(...) Gabriela (...) «Disse-o simplesmente, naturalmente, mas Aristides Mota logo esquece ali mesmo quanto o preocupava e afligia. Responde-lhe sorrindo como numa bênção que nunca soube dar: «Boa noite, filha!», e fica-se muito surpreendido por ter encontrado naquele momento o eco duma voz diferente.

Ele próprio diz "Boa noite, filha" como o dizia sete anos atrás nas longas noites dessa outra angústia tão diferente da que experimentou agora.

Gabizinha vai arranjar-se para o jantar. O senhor Mota ergue-se a custo do maple, vai lá dentro por o casaco, endireitar o laço da gravata. Canta-lhe ao ouvido aquela voz inesperada :«Boa noite, pai», que lhe trouxe, afinal todo o doce sabor da antiga paz.

E senta-se à mesa, sem coragem para fazer qualquer pergunta, muito feliz e sorridente.»